Du calvaire à la rédemption

De 1880 à la fin de 1883, Octave Mir­beau a été la proie — con­sen­tante, sem­ble-t-il — d’une dame de petite ver­tu à la cervelle d’oiseau, mais apparem­ment fort recher­chée sur le marché de la galanterie, Judith Vin­mer, qui lui a fait gravir les march­es d’un cru­ci­fi­ant cal­vaire, jusqu’à ce qu’il fuie son douloureux esclavage, fin décem­bre 1883, et se réfugie au fin fond du Fin­istère, à Audierne (1). C’est là que, pen­dant sept mois, il va peu à peu s’efforcer de revenir à la vie, de repren­dre pied par­mi les hommes, de se remet­tre au tra­vail et, pro­gres­sive­ment, de se recon­stru­ire. Il lui fau­dra encore mor­ti­fi­er sa chair au cours d’une ran­don­née, de Mar­lotte à Bourbon‑l’Archambault (2), en juil­let 1884, avant de retrou­ver la cap­i­tale et ses miasmes mor­bides, et d’entamer sa rédemption.

Cette rédemp­tion par le verbe va pren­dre deux formes : d’une part, il va se lancer dans ses grands com­bats pour la jus­tice et pour la beauté (3) et fer­railler dans tous les grands quo­ti­di­ens de l’époque au ser­vice des idéaux lib­er­taires et human­istes qu’il a faits siens, après des années de pros­ti­tu­tion jour­nal­is­ti­co-poli­tique (4), et en faveur de la pro­mo­tion des appor­teurs de neuf, des tal­ents et génies mécon­nus des arts (5) et des let­tres (Mon­et, Rodin, Pis­sar­ro, Cézanne, Van Gogh, Gau­guin, Camille Claudel, Mail­lol, Mau­rice Maeter­linck, Léon Bloy, Mar­guerite Audoux etc.) ; d’autre part, il va enfin pou­voir vol­er de ses pro­pres ailes et entamer, sous son nom, une car­rière lit­téraire extrême­ment tar­dive, pour cause de négri­tude (6). C’est en novem­bre 1885, soit à trente-sept ans et demi, qu’il pub­lie, chez Lau­rent, sa pre­mière œuvre lit­téraire offi­cielle, ses Let­tres de ma chau­mière, dont le titre révèle son inten­tion de rivalis­er avan­tageuse­ment avec Alphonse Daudet et ses Let­tres de mon moulin, accusées de don­ner de la vie une image édul­corée, à l’optimisme men­songer ; et c’est un an plus tard, fin novem­bre 1886, que paraît, chez Ollen­dorff, après une prépub­li­ca­tion tron­quée dans la Nou­velle revue de la « déroulédique » Juli­ette Adam (7), son pre­mier roman assumé, Le Cal­vaire, qui con­naî­tra un grand suc­cès (8) et sus­cit­era un énorme scan­dale. Ce scan­dale est dou­ble. En pre­mier lieu, comme il s’agit d’un roman-con­fes­sion à la pre­mière per­son­ne et que le romanci­er s’inspire de sa liai­son dévas­ta­trice avec Judith pour faire le réc­it de « l’histoire » de Jean Mintié avec Juli­ette Roux, nom­bre de cri­tiques, par pure malig­nité, et sou­vent pour se venger d’un pam­phlé­taire qui les a cru­elle­ment voués au ridicule qui tue, ont cru devoir assim­i­l­er l’auteur et le per­son­nage et prêter à l’un les vile­nies et bassess­es de l’autre, lui reprochant de sur­croît de se bâtir une répu­ta­tion lit­téraire et une for­tune, en espèces son­nantes, à la faveur du réc­it de ses pro­pres turpi­tudes. Deux­ième scan­dale, beau­coup plus grave encore : celui sus­cité, chez tous les brail­lards et soif­fards du patri­o­tisme, par le chapitre II du roman, où Mir­beau dénonce avec vir­u­lence les atroc­ités de l’armée française et, au moment même où la Revanche sacral­isée est mise à l’ordre du jour par la République, ose s’en pren­dre à l’idée même de la Patrie, ce mon­stre assoif­fé de sang qui pré­cip­ite les frères humains dans d’inexpiables et absur­des boucheries. Cela vau­dra au romanci­er d’être traité de toutes sortes de noms d’oiseaux et d’être con­sid­éré par maints pisse-copie comme stipendié par l’Allemagne… (9) Aujourd’hui que les deux guer­res mon­di­ales, et beau­coup d’autres sur toute la sur­face de la terre, sem­blent avoir porté, en France et en Europe occi­den­tale, un coup qu’on espère décisif au bel­li­cisme des nation­al­istes de tout poil, il est pos­si­ble de jeter sur cette œuvre, sou­vent qual­i­fiée à juste titre d’au­to­bi­ographique, un regard plus dis­tan­cié et moins par­tial, qui nous per­met de mieux saisir ce qu’elle a de pro­fondé­ment orig­i­nal. Mir­beau y traite un sujet qui lui tient à cœur depuis longtemps. Dès 1868, en effet, il esquis­sait, pour son ami et con­fi­dent Alfred Bansard des Bois, un « petit roman » inti­t­ulé Une Page de ma vie, qui, après une entrée en matière éton­nam­ment dés­in­volte, et sans rap­port appar­ent avec le sujet annon­cé, devait, à l’en croire, don­ner lieu à  « un réc­it d’amour tel qu’il a existé, avec toutes ses illu­sions, toutes ses volup­tés, toutes ses larmes et toutes ses tor­tures. C’est l’éter­nelle his­toire du cœur. Il n’y a rien de nou­veau. Mais cet amour a pour moi d’au­tant plus d’at­trait que le héros est un de mes amis, que j’avais per­du de vue, depuis mon départ de Caen, et que j’ai retrou­vé à Paris il y a quelques jours. Lui que j’avais con­nu autre­fois gai, spir­ituel, char­mant, est aujour­d’hui triste, désolé, et comme acca­blé sous le poids d’une immense douleur… Il n’a plus un sourire, plus une étin­celle de vie. Il y avait en lui l’étoffe d’un grand artiste. Il avait rêvé une haute sit­u­a­tion dans le monde des let­tres et des arts. Il a brisé son vio­lon, il n’écrit plus. Que va-t-il devenir ? Pau­vre Albert (10) ! » Ce thème d’un être por­teur de grandes espérances et détru­it à petit feu par un amour dévas­ta­teur, c’est déjà le sujet du Cal­vaire, avant même que Mir­beau n’ait éprou­vé dans son cœur et dans sa chair les rav­ages qu’il prêtera à son piètre héros. Mais lorsqu’en juil­let 1885, il prend enfin la plume, dans le calme du Rou­vray, près de Laigle, où il s’est réfugié (11) avec sa nou­velle com­pagne, l’ex-théâtreuse Alice Reg­nault (12), bien décidé à frap­per un grand coup et à accéder d’emblée au pre­mier rang des romanciers d’avenir, afin de faire oubli­er au plus vite ses années de pros­ti­tu­tion, de domes­tic­ité et de négri­tude, ce n’est plus d’une sim­ple fic­tion qu’il s’agit, rédigée avec le sang-froid de l’expérimentateur imag­iné par Zola dans sa théorie du Roman expéri­men­tal : ce réc­it, c’est en effet de ses sou­venirs les plus tarau­dants qu’il l’a nour­ri, et en le menant à son terme, il accom­plit du même coup, non seule­ment un acte d’expiation, à l’instar du nar­ra­teur Jean Mintié, mais aus­si un acte de libéra­tion. L’écriture con­stitue vis­i­ble­ment pour lui un exu­toire et une thérapie. Si Mir­beau a pu se res­saisir et trou­ver sa voie, alors que son triste dou­ble s’est enfon­cé sans espoir dans un abîme sans fond, où se sont pour un temps noyées ses poten­tial­ités créa­tri­ces, c’est bien parce qu’il n’a jamais cessé d’écrire et qu’il a fait de son dés­espoir et de sa honte mêmes la matière vivante d’un roman qui les trans­muerait en œuvre d’art. Si auto­bi­ographiques que soient nom­bre d’épisodes du roman — par exem­ple, le meurtre du petit chien de Juli­ette ou le séjour fin­istérien —, il n’est pas ques­tion de réduire le romanci­er à son per­son­nage : la médi­ocrité de l’un lui inter­dit pen­dant des années de se sauver, et il lui fau­dra descen­dre jusqu’au fond de l’abîme pour se libér­er tar­di­ve­ment, alors que le génie de l’autre est sa planche de salut.
De sur­croît, Mir­beau fait de la con­fes­sion de son héros une arme dans le com­bat qu’il engage pour ouvrir les yeux de ses con­tem­po­rains et les amen­er à pren­dre en hor­reur toutes les forces d’op­pres­sion — la famille, l’ar­mée, l’A­cadémie — et toutes les valeurs mys­ti­fi­ca­tri­ces dont on berne le bon peu­ple, l’Amour aus­si bien que la Patrie, his­toire de parachev­er son abêtisse­ment pro­gram­mé et de s’assurer à bon compte de sa soumis­sion. Dès lors il donne tar­di­ve­ment à sa vie un sens, une dig­nité et une valeur, que lui avaient fait per­dre les louch­es com­pro­mis­sions aux­quelles il a été con­damné, pour gag­n­er sa pitance quo­ti­di­enne, pen­dant ses douze années d’un pro­lé­tari­at pas comme les autres : celui de la plume.
On aurait tort, cepen­dant, de trop s’arrêter à ces moti­va­tions toutes per­son­nelles, au risque de nég­liger ce qui est peut-être, du point de vue de l’histoire lit­téraire, l’apport le plus impor­tant du Cal­vaire : la volon­té man­i­festée par Mir­beau d’ouvrir une voie nou­velle, en évi­tant les deux impass­es que sont, à ses yeux, le nat­u­ral­isme et l’académisme. En mars 1885, dans une de ses Chroniques du Dia­ble en forme de parabole, « Lit­téra­ture infer­nale (13) », il oppo­sait en effet et ren­voy­ait dos à dos ces deux pôles du champ lit­téraire, aus­si ennuyeux et aus­si nauséeux l’un que l’autre, et égale­ment con­damnés, pour cause d’ab­sence totale de vie. Et il imag­i­nait qu’un jour, dans un enfer de fan­taisie en avance de quelques années sur la vie parisi­enne, « un jeune homme, un incon­nu », écrirait « une œuvre sim­ple, forte, pas­sion­née, dans une belle langue forte, claire, vibrante » et en serait « puni par un suc­cès for­mi­da­ble ». Ce jeune homme incon­nu, qui, en réal­ité, n’est ni si jeune, ni si incon­nu, ce sera évidem­ment Mir­beau lui-même ; et cette œuvre « pas­sion­née », à la « belle langue claire, ce sera Le Cal­vaire… L’ambition du romanci­er est de sor­tir le roman des ornières où il se traîne lam­en­ta­ble­ment et de trou­ver, comme l’écrit le petit dia­ble aux pieds fourchus, « un juste milieu entre Berquin et les peaux de lapin », entre une vision asep­tisée et hor­ri­ble­ment fadasse — celle d’André Theuri­et et d’Octave Feuil­let, surnom­mé « l’Octave des familles », par oppo­si­tion à un autre Octave, beau­coup plus sul­fureux… —, et une représen­ta­tion du réel tout aus­si con­ven­tion­nelle et réduc­trice, puisqu’elle ne perçoit que le ver­nis super­fi­ciel des choses, et non leur mys­tère, les besoins phys­i­ologiques des hommes, et non leur âme : celle des nat­u­ral­istes hon­nis.
De fait, d’entrée de jeu, il prend osten­si­ble­ment le con­tre-pied de la lit­téra­ture con­ven­tion­nelle et à l’eau de rose en nous offrant, de la société et de l’homme, une per­cep­tion très noire, choquante pour le con­fort moral des lecteurs, bref démys­ti­fi­ca­trice en dia­ble. Il s’emploie, ce faisant, à dessiller les yeux de ses lecteurs en leur révélant les choses telles qu’elles sont, dans leur hor­reur méduséenne, et non telles qu’on les a con­di­tion­nés à ne pas les voir. Les mythes sur lesquels repose le désor­dre social con­stituent autant de men­songes et de mys­ti­fi­ca­tions dan­gereuses, et notre impré­ca­teur va s’employer avec jubi­la­tion à les faire appa­raître au grand jour pour ce qu’ils sont : de dan­gereuses duperies.
Ain­si, dès son pre­mier roman offi­ciel, il démys­ti­fie et désacralise toutes les valeurs d’une société où tout marche à rebours du bon sens et de la jus­tice, où les artistes de génie comme Lirat sont con­damnés à l’in­com­préhen­sion de cri­tiques à œil­lères, aux ricane­ments d’un pub­lic mou­ton­nier, et par con­séquent à la mis­ère, cepen­dant que du gibier de potence accu­mule des for­tunes mal acquis­es dans les tripots ou dans des trafics bap­tisés « affaires » (14), et que les Nana et les Juli­ette Roux se pava­nent au Bois, admirées et applaud­ies par les ouvri­ers incon­scients dont elles volent le pain, comme on le voit dans le dernier chapitre du roman. Plus pré­cisé­ment, Mir­beau démys­ti­fie la famille, dont « l’ef­froy­able coup de pouce » déforme à tout jamais l’in­tel­li­gence des enfants et détru­it leur génie poten­tiel — thème dévelop­pé de nou­veau dans Sébastien Roch et Dans le ciel ; l’ar­mée, dirigée par des traîne-sabres dépourvus de com­pé­tence et d’humanité, qui trait­ent leurs hommes comme du bétail con­duit à l’abattoir, qui gaspillent crim­inelle­ment les vies humaines et les ressources naturelles, et qui allient la cru­auté et l’é­goïsme à la plus insond­able bêtise ; l’idée de patrie, au nom de laque­lle, on l’a vu, on sac­ri­fie les forces vives de la nation et on fait s’en­tretuer des hommes, qui, en temps de paix, auraient pu dévelop­per frater­nelle­ment leurs poten­tial­ités de bon­heur et de créa­tion — comme Jean Mintié avec l’é­claireur prussien qu’il abat absur­de­ment, en un geste réflexe qui pré­fig­ure celui de Meur­sault dans L’Étranger, lors même qu’il sen­tait en lui une âme de poète en com­mu­nion avec la sienne ; le plaisir, que Mir­beau, après Baude­laire, com­pare à un fou­et qui nous con­duit inéluctable­ment « de tor­tures en sup­plices, du néant de la vie au néant de la mort (15) », et nous fait haleter comme d’ef­froy­ables damnés (16) ; et surtout l’amour, piège ten­du par la nature aux des­seins impéné­tra­bles, et qui ne nous est présen­té que comme une effroy­able tor­ture.
Car l’amour dont il est ques­tion, dans Le Cal­vaire, ce n’est évidem­ment pas « l’amour frisé, pom­madé, enruban­né », dont les fab­ri­cants de romans de salon font leurs choux gras, mais « l’amour bar­bouil­lé de sang, ivre de fange, l’amour aux fureurs onaniques, l’amour mau­dit, qui colle sur l’homme sa gueule en forme de ven­touse, et lui dessèche les veines, lui pompe les moelles, lui décharne les os (17) ». Celui-là même que, créant un effet d’abyme, ne cesse de pein­dre Lirat, dans des toiles qui ressem­blent comme deux jumelles à celles de Féli­cien Rops, le pein­tre belge ami de Baude­laire que le romanci­er fréquente assidu­ment depuis un an. Le des­tin de Jean Mintié apportera une con­fir­ma­tion expéri­men­tale à cette analyse d’un pes­simisme noir, déjà illus­trée par L’Écuyère et La Belle Madame Le Vas­sart, deux de ses romans “nègres”.
S’il tourne un dos méprisant à la lit­téra­ture bien-pen­sante, Octave Mir­beau ne se ral­lie pas pour atti­rant à l’alternative du nat­u­ral­isme. Certes, si, comme tant de lecteurs de l’époque et de la nôtre, on par­court paresseuse­ment et super­fi­cielle­ment le roman, on pour­rait être ten­té de qual­i­fuer de “nat­u­ral­istes” cette vision très pes­simiste de l’homme, mar­quée au coin du schopen­hauerisme, et cette cri­tique rad­i­cale, poten­tielle­ment anar­chisante, de la société bour­geoise. Et, de fait, un cer­tain nom­bre des thèmes que traite Mir­beau appa­rais­sent aus­si, à la même époque, chez Guy de Mau­pas­sant, Émile Zola, Alphonse Daudet, Hen­ry Céard ou Edmond de Goncourt. Mais en réal­ité, les influ­ences pré­dom­i­nantes sont celles de Bar­bey d’Au­re­vil­ly (à qui Mir­beau emprunte sa con­cep­tion de l’amour et dont il partage le goût du parox­ysme), d’Edgar Poe (18) (créa­tion d’une atmo­sphère de mys­tère et de ter­reur, impor­tance des hal­lu­ci­na­tions, démon de la per­ver­sité), de Dos­toïevs­ki (plongée dans les abîmes de l’in­con­scient, mise en œuvre d’une psy­cholo­gie des pro­fondeurs), et de Léon Tol­stoï, qui sera désor­mais son maître spir­ituel (“pitié douloureuse » pour les souf­frants de ce monde, refuge au sein de la nature rédemptrice). Et le romanci­er prend bien soin de se démar­quer du mod­èle nat­u­ral­iste :
• En pre­mier lieu, il refuse toute objec­tiv­ité. Rédigé à la pre­mière per­son­ne, le réc­it est en effet totale­ment sub­jec­tif : les événe­ments, les per­son­nages, les paysages, tout est réfrac­té à tra­vers une con­science qui trie, qui sélec­tionne, qui déforme, voire qui trans­fig­ure toutes choses. Le romanci­er ne nous livre qu’une « représen­ta­tion » — au sens de Schopen­hauer — du monde, qui est perçu à tra­vers le prisme défor­mant de la sen­si­bil­ité mal­adive du per­son­nage-nar­ra­teur, sans aucun moyen pour le lecteur — comme dans cer­tains con­tes fan­tas­tiques d’Edgar Poe — d’en con­naître le degré de con­for­mité à une « réal­ité » sup­posée objec­tive. Sou­vent, en lieu et place d’une évo­ca­tion “réal­iste » des événe­ments et des êtres, on a droit à des « rêves », à des « visions », à du « délire », voire à des « hal­lu­ci­na­tions », c’est-à-dire à des états de con­science qui, au lieu de nous révéler les choses telles que les observerait à froid le romanci­er rêvé par Zola, créent une atmo­sphère de fièvre et de cauchemar à la manière de Dos­toïevs­ki, notam­ment dans Crime et châ­ti­ment, que Mir­beau vient de décou­vrir (19). Le Cal­vaire, pub­lié quelques mois seule­ment avant Les Lau­ri­ers sont coupés, d’Édouard Dujardin, peut ain­si être con­sid­éré comme l’une des toutes pre­mières expéri­ences de mono­logue intérieur.
• En deux­ième lieu, alors que Zola pose solide­ment la char­p­ente de ses romans et les struc­ture avec le plus grand soin, Mir­beau ne s’est aucune­ment soucié de com­pos­er, comme il l’avoue à Paul Bour­get, qui est alors som ami : « En écrivant, je ne me suis préoc­cupé ni d’art, ni de lit­téra­ture, […] je me suis volon­taire­ment éloigné de tout ce qui pou­vait ressem­bler à une œuvre com­posée, com­binée, écrite lit­téraire­ment. J’ai voulu seule­ment évo­quer une douleur telle quelle, sans arrange­ment ni drame (20) ». Cet aban­don du mod­èle balza­cien et zolien de romans bien com­posés est révéla­teur du souci de tran­scrire le plus fidèle­ment pos­si­ble une expéri­ence vécue, sans « arrange­ment » préal­able qui la déna­tur­erait, sans ten­ta­tive arbi­traire pour la faire entr­er de force dans un cadre préétabli : ce n’est pas de la « lit­téra­ture », avec tout ce que ce mot con­note d’ar­ti­fice, c’est de la vie. Il exprime aus­si le refus de tout final­isme : alors que le roman balza­cien et post-balza­cien, par le souci de la con­struc­tion et du déter­min­isme régis­sant les per­son­nages, donne inévitable­ment au réc­it une allure final­iste, puisque tout est voulu et organ­isé par le romanci­er, qui appa­raît comme le sub­sti­tut de Dieu (rap­pelons que Balzac voulait faire con­cur­rence à l’état-civil, donc à Dieu, et qu’il a bap­tisé l’ensemble de son œuvre de fic­tion Comédie humaine, par référence à la Divine comédie), ici rien de tel, l’évo­ca­tion chao­tique et dis­con­tin­ue des événe­ments, dans le désor­dre des impres­sions et des sou­venirs, sauve­g­ar­dant leur car­ac­tère con­tin­gent.
• En troisième lieu, Mir­beau préserve soigneuse­ment le mys­tère des êtres et des choses. Au rebours du sci­en­tiste Émile Zola, qui souhaitait tout expli­quer et tout ramen­er à des lois sim­ples, et qui pré­tendait absur­de­ment appli­quer au roman, réc­it fic­tif, la méth­ode expéri­men­tale élaborée par Claude Bernard à l’usage de la médecine, Mir­beau, sous l’influence con­juguée de Pas­cal, de Schopen­hauer et d’Herbert Spencer, ne pense pas du tout qu’il soit pos­si­ble d’accéder à une « vérité ultime ». Ayant l’im­pres­sion de se heurter partout à de « l’in­con­naiss­able », il se refuse à mutil­er l’in­finie richesse de la vie obscure des âmes en la soumet­tant au lit de Pro­custe d’une clarté pré­ten­du­ment sci­en­tifique et beau­coup trop com­mode pour ne pas être sus­pecte. C’est pourquoi il s’arrange pour que Juli­ette Roux soit tou­jours perçue de l’ex­térieur, à tra­vers le regard de Jean Mintié. Or il se trou­ve que ce per­son­nage-nar­ra­teur est égaré par l’amour, puis par la jalousie ; qu’il est un névrosé, sou­vent malade et souf­frant de sur­croît de véri­ta­bles hal­lu­ci­na­tions ; et qu’il écrit de longues années après les faits, au risque de nous livr­er après coup une recon­sti­tu­tion sus­pecte, non seule­ment d’oublis et d’erreurs involon­taires, mais aus­si d’insincérité. On n’a donc aucune garantie de la vérac­ité des faits qu’il rap­porte, ni de la justesse des inter­pré­ta­tions qu’il en donne. On ne sait pas, et on n’a aucun moyen de savoir avec cer­ti­tude, quelle est, chez Juli­ette, la part de sadisme, con­forme au mythe de la femme fatale et de la vamp véhiculé par toute une lit­téra­ture fin-de-siè­cle étudiée par Mario Praz ; celle de l’inconscience d’un être futile et infan­tile, vic­time dans sa jeunesse d’une ten­ta­tive de viol par inces­te qui expli­querait ses per­tur­ba­tions psy­chiques ; celle de la pré­da­trice sans scrupules avide de mil­lions avant toutes choses ; celle de « la néces­sité», douloureuse­ment assumée, de louer son corps pour assur­er sa pitance quo­ti­di­enne ; et celle de ce qu’il est con­venu d’appeler « l’amour », le « sen­ti­ment » qui la lie à Mintié. On est donc par­faite­ment en droit de faire siennes divers­es inter­pré­ta­tions, qui, même extrêmes, ne sont pas incom­pat­i­bles pour autant : il est, par exem­ple, tout aus­si légitime d’imaginer qu’à sa façon elle « aime » sincère­ment Jean Mintié, tout en par­tic­i­pant volens nolens à sa déchéance, que de voir en elle une nou­velle Lilith « tout entière à sa proie attachée » et qui prend plaisir à tor­tur­er ses proies avant de les dévor­er, à l’instar de la mante religieuse. Chaque lecteur est libre de procéder aux com­bi­naisons et aux dosages qu’il voudra, sans qu’aucune autorité lui impose une « vérité » intan­gi­ble. Quant à Jean Mintié, mal­gré ses efforts pour nous faire partager ses impres­sions vécues, lors des quelques temps forts de son exis­tence, il est, à lui-même aus­si, une énigme indéchiffrable ; et le romanci­er se con­tente en général de décrire ce que ressent son per­son­nage, si incom­préhen­si­ble que cela puisse paraître à nom­bre de lecteurs qui n’ont jamais rien con­nu de tel, sans essay­er de recourir aux analy­ses psy­chologiques à la façon de Paul Bour­get, armé de son dérisoire « scalpel », ou de réduire la psy­cholo­gie à la phys­i­olo­gie, comme a ten­dance à le faire (et à le théoris­er) Émile Zola.
• En qua­trième lieu, Mir­beau fait preuve d’une éton­nante moder­nité en man­i­fes­tant à l’é­gard de la lit­téra­ture, en ce qu’elle a d’ar­ti­fi­ciel, un mépris dont témoigne sa dés­in­vol­ture, en totale rup­ture avec le sérieux affec­té par Zola et ses dis­ci­ples. Par exem­ple, il laisse sub­sis­ter dans la vie de son héros un trou de cinq ans, et ne le comble que très par­tielle­ment par un bref retour en arrière au cours du chapitre III ; il ne se soucie même pas de pré­cis­er d’où nous parvient son réc­it, qui n’est donc pas jus­ti­fié, ni à qui il est des­tiné (on ne saura pas qui est désigné par ce « vous » employé à six repris­es) ; et il ter­mine abrupte­ment son roman, sans expli­quer ce que devient son héros hal­lu­ciné déguisé en ouvri­er. On sait, par les let­tres de Mir­beau à son con­fi­dent Paul Hervieu, que cette dés­in­vol­ture finale, qui laisse le réc­it ouvert, est à l’origine due à l’im­pos­si­bil­ité de cas­er, dans un vol­ume au for­mat préal­able­ment fixé par con­trat, les développe­ments ini­tiale­ment prévus : la recon­quête de Jean Mintié par la nature apaisante et sanc­ti­fi­ante, qu’il en est donc réduit à réserv­er pour une suite, jamais écrite, qui se serait appelée La Rédemp­tion. Mais en se soumet­tant à ce for­mat qui ampute son roman de moitié et laisse la vie du héros se pour­suiv­re sans lui, le romanci­er révèle son refus de tout cadrage préétabli dans lequel, au mépris de la vérité et de la vie, on pré­tendrait faire entr­er de force toute la matière romanesque. Il est bien en cela le frère spir­ituel des pein­tres impres­sion­nistes, dont il sera le chantre attitré.
Pour autant Mir­beau n’a pas encore, tant s’en faut, rompu com­plète­ment avec les règles et les tra­di­tions romanesques en vigueur au XIXe siè­cle. Tout se passe comme s’il avait craint de pren­dre trop de risques à cham­barder trop bru­tale­ment les habi­tudes cul­turelles de son lec­torat. Ain­si, les deux pre­miers chapitres, con­sacrés à l’en­fance du nar­ra­teur et à son expéri­ence trau­ma­ti­sante de la guerre de 1870 ne sont pas du tout des hors-d’œu­vre, comme le lui ont reproché des cri­tiques mal avisés ou mal inten­tion­nés, mais ont pour fonc­tion d’ex­pli­quer bien sage­ment, con­for­mé­ment à un déter­min­isme de bon aloi, la veu­lerie du « héros » pris dans les rets de Juli­ette Roux : l’hérédité pathologique, l’in­flu­ence délétère du milieu petit-bour­geois de province, et le trau­ma­tisme de la débâ­cle, con­juguent leurs effets pour faire de Jean Mintié un vel­léi­taire, qui témoigne du malaise de toute une généra­tion, en même temps qu’il sert de révéla­teur de la dégénéres­cence de toute une classe sociale. Bref, même si Mir­beau a enten­du exprimer, d’une façon délibéré­ment impres­sion­niste, une expéri­ence indi­vidu­elle et irré­ductible, elle n’en a pas moins une portée générale et con­tribue à la com­préhen­sion de toute une époque. Et c’est pré­cisé­ment ce qui en fait la richesse. De même, tout en respec­tant la tech­nique du point de vue, qui implique que le nar­ra­teur ne sache pas tout, le romanci­er n’en four­nit pas moins à ses lecteurs quan­tité d’élé­ments expli­cat­ifs de nature à sat­is­faire un tant soit peu leurs exi­gences d’intelligibilité. Il recourt aus­si à la con­ven­tion du style indi­rect libre pour évo­quer et ren­dre com­préhen­si­bles les débats intérieurs qui agi­tent son per­son­nage. Tout cela con­tribue à réduire l’ef­fet d’é­trangeté du réc­it, qui a davan­tage choqué par la sub­ver­sion des valeurs morales et poli­tiques que par ses audaces lit­téraires, pour­tant bien réelles.
Enfin, même si, on l’a vu, il s’en­racine dans sa pro­pre expéri­ence, qui n’est réductible à aucune autre, le sujet n’est pas neuf pour autant et s’in­scrit dans une triple tra­di­tion romanesque : celle de « l’his­toire », c’est-à-dire un bref roman d’amour à deux per­son­nages prin­ci­paux, et qui finit mal (par ex., Manon Lescaut ou Fan­ny, d’Ernest Fey­deau) ; celle du « col­lage », inau­gurée par Champfleury avec Les Aven­tures de Made­moi­selle Mari­ette, et qui vient d’être illus­trée avec éclat par Daudet dans sa Sapho (1884) ; et surtout celle de la « femme fatale », de la vamp sans cœur, qui pos­sède, domine, tor­ture et détru­it l’homme, comme Mir­beau l’a affir­mé dans un stupé­fi­ant arti­cle de 1892 sur la Lilith, de Remy de Gour­mont (21) (ain­si en est-il de la Foe­do­ra de La Peau de cha­grin de Balzac, ou de la Clara du Jardin des sup­plices). Si orig­i­nal­ité de l’œu­vre il y a bien, mal­gré tout, c’est beau­coup moins par le sujet que par la façon de le renou­vel­er : par l’é­ton­nant mélange de frénésie et de lucid­ité, qui « atteste d’une manière si effrayante la com­plex­ité de notre nature », comme l’écrit Paul Bour­get dans son compte ren­du du roman (22) ; par la rup­ture avec la psy­cholo­gie à la française ; et par la portée exis­ten­tielle du réc­it, où, par-delà la cri­tique sociale, le romanci­er nous fait partager sa con­cep­tion trag­ique de l’hu­maine con­di­tion.
Grâce au tri­om­phe de ce pre­mier roman avoué et au scan­dale qu’il a sus­cité, Mir­beau a d’emblée pris place au pre­mier rang de ceux qui enten­dent déboulon­ner la vieille lit­téra­ture (23) et fray­er, dans le roman, des voies orig­i­nales. La suite de son œuvre con­firmera élo­quem­ment les promess­es de ce pre­mier chef‑d’œuvre.

Pierre Michel, pré­face du Cal­vaire, Édi­tions du Boucher

Notes de bas de page :
1 Sur cet épisode de la vie du romanci­er, voir les chapitres VII et VIII de notre biogra­phie de L’Imprécateur au cœur fidèle, Séguier, 1990.
2 Voir le réc­it qu’il en fait dans Sac au dos, édité par P. Michel et J.-F. Nivet, L’Échoppe, 1991.
3 Voir ses Com­bats poli­tiques, Séguier, 1990, ses Com­bats pour l’enfant, Ivan Davy, 1990, ses arti­cles sur L’Affaire Drey­fus, Séguier, 1991, ses Com­bats esthé­tiques, Séguier, 1993 (2 vol­umes), ses Chroniques musi­cales, Séguier 2001, et ses Com­bats lit­téraires, Éd., Lau­sanne, L’Âge d’homme / Angers, Société Octave Mir­beau, 2006. Tous ces vol­umes ont été pub­liés par P. Michel et J.-F. Nivet (sauf Com­bats pour l’enfant, édité par P. Michel seul).
4 Voir la deux­ième par­tie de notre biogra­phie d’Octave Mir­beau.
5 Il a déjà entamé ses com­bats esthé­tiques sous divers pseu­do­nymes. Voir les arti­cles que j’ai recueil­lis dans ses Pre­mières chroniques esthé­tiques, Société Octave Mir­beau / Press­es de l’Université d’Angers, 1996.
6 Sur ces années de négri­tude, voir mon arti­cle « Quand Mir­beau fai­sait le nègre », dans les Actes du Col­loque Octave Mir­beau du Prieuré Saint-Michel, Éd. du Demi-Cer­cle, 1994, pp. 80–112, et mes intro­duc­tions aux romans “nègres” mis en ligne par les Édi­tions du Bouch­er : L’Écuyère, La Maréchale, La Belle Madame Le Vas­sart, Dans la vieille rue et La Princesse Ghis­laine.
7 « La mère Adam », comme il l’appelle, lui a imposé de couper le chapitre II, de nature à dés­espér­er les lecteurs de sa revan­charde revue par le spec­ta­cle de la débâ­cle et des hontes de l’armée française… Con­nais­sant la donzelle, il est très éton­nant que Mir­beau ait songé à lui pro­pos­er son roman. Sans doute la per­spec­tive d’encaisser les trois mille francs qui lui étaient pro­posés et de touch­er un vaste réseau de lecteurs l’a‑t-elle incité à pass­er par-dessus l’abîme qui le séparait de celle qu’il appelait ironique­ment « Mme Hervé (de la Moselle) » dans L’Écuyère.
8 En quelques jours, les huit pre­mières édi­tions du Cal­vaire sont épuisées, et une trentaine d’autres vont suiv­re.
9 Après avoir lais­sé pass­er l’or­age, Mir­beau s’est décidé, dès le 8 décem­bre dans Le Figaro, à mouch­er d’importance ses diffa­ma­teurs dans ce qui con­stituera la pré­face à la neu­vième édi­tion du Cal­vaire (repro­duite dans cette édi­tion).
10 Let­tres à Alfred Bansard des Bois, Édi­tions du Limon, Mont­pel­li­er, 1989, p. 113.
11 Il fuit les ragots parisiens sur sa liai­son avec Alice Reg­nault, mise en cause lors du pre­mier acte de l’affaire Gyp (elle est accusée d’avoir voulu vit­ri­ol­er la comtesse de Mar­tel, qui signe Gyp ses romans légers). Elle a béné­fi­cié d’un non- lieu, mais l’affaire rebon­dit le 20 juin 1885 et vient relancer Octave et Alice au Rou­vray : dans un roman à clefs et à scan­dale, Le Druide, qui paraît ce jour-là, Gyp se venge d’Alice, en l’accusant notam­ment d’avoir empoi­son­né son pre­mier mari, et vitupère Mir­beau, recon­naiss­able sous le masque du pam­phlé­taire Daton. Peu après, elle accusera Mir­beau d’avoir voulu la revolvéris­er… Sur cette som­bre « affaire Gyp », voir mon arti­cle dans Lit­téra­tures, Toulouse, n° 26, 1992, pp. 209–220.
12 Sur Alice, voir Pierre Michel, Alice Reg­nault, épouse Mir­beau, À l’écart, Reims, 1993.
13 Dans L’Événe­ment du 22 mars 1885 (recueil­li par nos soins dans le n° 1 des Cahiers Octave Mir­beau, print­emps 1994, pp. 151–156). Voir notre édi­tion des Chroniques du Dia­ble, Annales lit­téraires de l’Université de Besançon, 1995 (vol­ume disponible auprès de la Société Octave Mirbeau).

14 Mir­beau revien­dra sur cette dénon­ci­a­tion du gangstérisme des affaires dans son chef‑d’œuvre théâ­tral, créé à la Comédie-Française en avril 1903, Les affaires sont les affaires (édi­tion cri­tique réal­isée par mes soins, parue en 2003, dans le tome II du Théâtre com­plet de Mir­beau, nou­velle édi­tion cor­rigée et com­plétée, chez Eurédit, Caza­ubon).
15 « Un Crime d’amour », Le Gaulois, 11 févri­er 1886 (arti­cle signé Hen­ry Lys).
16 Voir surtout l’évo­ca­tion des toiles de Lirat, au chapitre III, et l’hal­lu­ci­nante danse macabre des dernières lignes. Dans plusieurs chroniques de l’époque, Mir­beau s’emploie à soulign­er le car­ac­tère mor­tifère du plaisir. Voir aus­si ses Petits poèmes parisiens de 1882, pub­liés par mes soins en 1994 aux Édi­tions À l’écart, Reims (notam­ment « Le Bal des can­otiers»).
17 Le Cal­vaire, chapitre III. 18 Un des pre­miers essais lit­téraires signés de son nom, en 1882, était pré­cisé­ment un pas­tiche d’Edgar Poe : « La Chan­son de Car­men »  (il est recueil­li dans notre édi­tion des Con­tes cru­els de Mir­beau, Les Belles Let­tres, 2000, tome II, pp. 259–265).
19 Sur l’in­flu­ence de Dos­toïevs­ki, voir l’ar­ti­cle de Pierre Michel, « Octave Mir­beau et la Russie », dans les Actes du col­loque Vents d’Ouest en Europe, souf­fles d’Eu­rope en Ouest, Press­es de l’U­ni­ver­sité d’Angers, pp. 468–471.
20 Let­tre à Paul Bour­get du 21 novem­bre 1886 (recueil­lie dans le pre­mier vol­ume de la Cor­re­spon­dance générale, L’Âge d’Homme, décem­bre 2002).

21« Lilith », Le Jour­nal, 20 novem­bre 1892 (arti­cle signé Jean Maure).

22 Paul Bour­get, Nou­velle Revue, jan­vi­er 1887, p. 140.

23 . Comme l’écrit Paul Hervieu à son ami : « Vous ren­trez par la grande porte du suc­cès. Votre roman est un des plus beaux et le plus fort cri d’humanité. Le Cal­vaire vous vau­dra un succès ».